Un vent d’hiver souffle en Avril…

25042020

ALINE

Une chanson d’amour est toujours comme une caresse mise en musique. Si la musique de Christophe nous a transportée, c’est l’amour des femmes qui l’a porté avec des titres inoubliables comme Aline, Senorita, Les mots bleus, Petite fille du soleil, Les Paradis perdus, Succès fou, Parle-lui de moi, etc… Les gens ont tendance à développer un lien affectif avec la musique car lorsque les gens nous quittent, la musique est parfois tout ce qui reste.

Christophe est parti dans la nuit du Jeudi 16 au Vendredi 17 Avril 2020 à l’âge de 74 ans. Cet oiseau de nuit, ne pouvait pas partir le jour. Cet artiste hors pair a fumé tellement de musique qu’il aurait pu mourir d’un concert. C’est finalement un emphysème pulmonaire qui l’a emporté à 74 ans. Un vent d’hiver souffle en Avril…

Ce musicien nyctalope composait inlassablement jusqu’au petit matin, avant de s’endormir le jour pour renaître de ses cendres la nuit. Invité à l’émission « On n’est pas couché » diffusé à 23H30, Laurent Ruquier lui avait d’ailleurs demandé s’il n’avait pas la sensation de participer à « Télé matin ». Avec la disparition de Christophe, la nuit a perdu son étoile. Pour nous consoler, un mouchoir ne suffira pas. Il faudrait peut-être un drap. On a tous envie de crier Christophe, pour qu’il revienne.

Né à Juvisy-sur-Orge le vendredi 13 Octobre 1945 sous le nom de Daniel Bevilacqua, il doit son pseudonyme, Christophe, au St Christophe que sa grand-mère lui avait offert. C’est le Saint Patron des voyageurs et des conducteurs. Il avait plusieurs passions : les voitures (d’où le St Christophe), les femmes, la musique, le cinéma, et le poker entre autres.

Pionnier de la musique électro, nomade et immobile, Christophe est entré dans nos coeurs par effraction au milieu des années 60.

A l’instar de James Dean à qui il ressemblait physiquement à ses débuts, ce grand amateur de belles cylindrées a démarré sa carrière sur les chapeaux de roues avec Aline en 1965. Il n’avait pas 20 ans. Il enchaîne les succès dans les années Yéyé avec Les marionnettes en référence à celles que sa mère, couturière chez Balmain, lui confectionnait avec des chutes de tissus. Mais Christophe délaisse la chanson pour sa grande passion pour le sport automobile. Entre le circuit de Monthléry et celui de Magny-Cours, il participe à des compétitions. Il a d’ailleurs confié : « En 1968, j’ai remporté le Critérium Jean-Behra à Magny-Cours au nez et à la barbe des coureurs pros de l’époque. J’avais un don pour le pilotage. »

Pour la petite anecdote, il a perdu son permis en 2001 et a refusé de le repasser car il était contre le permis à points. Il se plaisait à expliquer lors de ses concerts que 2001 n’était pas pour lui l’Odyssée de l’Espace mais l’Odyssée de l’Impasse.

Dans les années 70, Christophe devient un dandy des grands chemins : il arbore une moustache fine, et avec ses bottes à talons, il fait figure de Don Quichotte Pop qui se bat contre des moulins à vents sonores. En 1971 apparaissent les premiers synthétiseurs qui vont offrir à Christophe une nouvelle palette sonore. Ce chasseur à la recherche du son idéal enrichit le répertoire de la variété française avec des chansons cultes comme Les mots bleus, Les paradis perdus, Senorita qu’il compose en collaboration avec un parolier alors inconnu du grand public, Jean-Michel Jarre. C’est Christophe qui a initié Jean-Michel Jarre aux synthétiseurs. Une grande complicité se noue entre les deux hommes jusqu’à leur dernière collaboration en 2015 sur l’album Les vestiges du chaos. Jean-Michel Jarre parle d’ailleurs de Christophe comme de son frère de son.

Christophe a coloré ses nuits blanches pour mettre de la couleur sur des émotions qui n’ont pas d’âge. La couleur est une vibration, de même que la musique. Rien d’étonnant à ce que Les mots bleus nous aient autant fait vibrer!

Avec cette chanson, Christophe fait parler le silence, il exprime la difficulté d’exprimer avec des mots ses émotions. « Chez lui, il y avait aussi des silences, beaucoup de silences… Mais ils n’étaient pas lourds de sens : ils étaient plutôt lourds de sensations. » remarque Jean-Michel Jarre.

Les mots bleus nous démontrent que la musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots, elle est la langue des émotions. Quand les mots échouent, la musique parle. La musique exprime ce qui ne peut être dit et sur quoi il est impossible de rester silencieux. L’amour de la musique finit par conduire à la musique de l’amour. De même que le jour c’est la nuit de la nuit, la musique de Christophe exprime le silence du silence.

En 1983, la chanson Succès fou inspiré par le nom d’un flacon de parfum, constitue son dernier grand succès populaire avant qu’il ne connaisse une traversée du désert, une éclipse dans sa carrière musicale, qui dura 13 ans. C’est tout de même lui qui compose la musique de la chanson Boule de flipper qui vaut à Corynne Charbit un grand succès dans les hits parade en 1986.

De 1976 à 2002, il n’est plus remonté sur scène. Lui dont la magie des concerts a marqué les esprits comme ce piano volant, à l’Olympia, que le magicien Dominique Webb a spécialement conçu pour lui, sur lequel il compose une partition aérienne avec vue sur les Paradis Perdus. La musique est peut-être l’expression la plus belle de la magie.

Il revient en 1996 avec un nouvel album Bevilacqua en référence à son vrai nom, celui de son père, d’origine Italienne. Après avoir été un dandy-crooner dans les années 70, il change de look, et surprend par sa modernité. Il est adoubé par la jeune génération d’artistes à l’instar de Sébastien Tellier qui chante avec lui en duo La Dolce vita ou Christine and the Queen qui nous offre une reprise des Paradis perdus. En traversant les époques, Christophe montre une étonnante capacité à se renouveler et à se réinventer sans cesse. Il ressuscite à chaque fois tel le phénix qui renaît de ses cendres et il s’impose dans les années 2000 et 2010 avec de nouveaux albums Comme si la Terre penchait, Aimer ce que nous sommes, Paradis retrouvé, Les vestiges du chaos. Il apparaît comme un chanteur d’avant-garde, un chasseur de son à la recherche d’un mirage sonore. Le point d’orgue de sa carrière est peut-être une Victoire de la musique en 2003 dans la catégorie spectacle musical, tournée ou concert pour Christophe à l’Olympia.

Oscar Wilde disait : « Le dramatique de la vieillesse ce n’est pas qu’on se fait vieux, c’est qu’on reste jeune. » Christophe est mort trop jeune. Son âme n’avait pas de ride ! C’est la raison pour laquelle Yann Moix notait que chez Christophe, l’adolescence ne voulait pas céder : il avait éternellement 17 ans. A 34 ans, il avait deux fois 17 ans, à 51 ans, il avait trois fois 17 ans. Et à 71 ans, il avait encore 17 ans, comme le prouve l’inversion des chiffres. Comme le disait Claude Lelouch, « On a tous le même âge toute notre vie, reste à savoir l’âge que l’on a. » Chez Christophe, c’est la jeunesse qui a perduré.

Christophe était un incroyable cinéphile, un collectionneur fou qui a toujours rêvé d’être acteur et qui avait, dans son appartement de Montparnasse, installé une salle de cinéma. Il aurait possédé jusqu’à 500 long-métrages en 35 mm. Le monde du cinéma qu’il évoquait à travers le titre de chansons comme La dolce vita, lui a bien rendu cette passion puisque Les mots bleus d’Alain Corneau en 2005 avec Sylvie Testud, et Quand j’étais chanteur de Xavier Giannoli en 2006 avec Gérard Depardieu et Cécile de France lui font honneur ! Son studio d’enregistrement était situé dans son salon où siégeait un bric-à-brac composé d’un piano, d’un flipper et de plusieurs juke-box américains des années 30. C’était un musée dans lequel chaque objet nous racontait une histoire, un véritable cabinet de curiosités constitué de jouets, de vinyles, de tableaux, etc… des trésors représentatifs de son univers bruyant et brillant.

Plus qu’un chanteur, Christophe était un donneur d’émotions, un enfant de poème qui nous faisait partager sa mélancolie et son bonheur d’être triste.

Si la musique est la voix de l’âme, sa voix, reconnaissable entre toutes, appartenait à un funambule : fragile, hésitante, elle cherchait l’équilibre au bord du précipice. Sa voix exprimait une fêlure comme il le confiait : « J’ai pris une façon particulière de chanter car je commençais à déchanter. » C’est la faiblesse de sa voix qui a fait sa force.

On retiendra la singularité de ce chanteur, l’originalité d’un artiste inclassable qui a essayé de faire comme tout le monde sans jamais y parvenir. Un peu dandy, un peu maudit, un peu vieilli, Christophe était un peintre sonore qui s’est perdu dans le paysage qu’il a peint. C’est peut-être sur cette plage où il a dessiné sur le sable le doux visage d’Aline… C’est peut-être dans cette ligne d’horizon où le bleu du ciel et le bleu de la mer se confondent qu’il a retrouvé les paradis perdus dans lesquels il est parti dire les mots bleus à Elsa.




[Livre] Le développement im-personnel de Julia de Funès

11042020

julia de funes

En cette période de CDI pour tous, de Confinement à Durée Indéterminée, les films de Louis de Funès constituent un excellent médicament contre la morosité. Entre le public et Louis de Funès, c’est une longue histoire d’humour, pour le meilleur et pour le rire. Comme disait Gérard Jugnot, « Le comique, c’est comme les essuie-glaces, ça n’empêche pas la pluie, mais ça permet de voir plus claire pour avancer. » Tous les films avec Louis de Funès devraient être remboursés par la sécurité sociale car RIRE c’est la moitié de gué-RIRE ! Et ce n’est pas le Docteur Patch qui dira le contraire !

Marié en secondes noces avec Jeanne Augustine Barthélémy, Louis de Funès a eu avec sa dernière épouse deux fils, Patrick et Olivier de Funès. Ce dernier a également été dans ses jeunes années le fils de Louis de Funès à l’écran dans des films tels que Les grandes Vacances ou Hibernatus. Olivier de Funès dont le métier a surtout été pilote de ligne, est le père de Julia de Funès.

Le rire ? N’appelez pas la petite-fille de Louis de Funès pour ce sujet… Elle n’y est pour Bergson. En effet, ce docteur en philosophie, est diplômée d’un DESS en management des ressources humaines qui lui a permis de réussir dans le monde de l’entreprise en qualité de chasseur de tête.

Julia de Funès a aussi animé le programme quotidien « Le bonheur selon Julia », diffusé sur France 5 et a également présenté une chronique philosophique sur BFM Business. Riche de son expérience professionnelle et de sa formation de philosophe, elle s’est aussi fait un prénom avec des succès en librairie tels que « Coup de philo sur les idées reçues », « Socrate au pays des Process» ou « La comédie in-humaine » qu’elle a co-écrit avec l’économiste Nicolas Bouzou. Son dernier essai s’intitule « Le développement im-personnel ».

En réalité, son dernier livre n’est pas un essai mais une réussite.
Avec le développement personnel, nous voilà propulsé dans la « pensée positive » qui positive plus qu’elle ne pense.
Elle fustige avec délectation les coachs, ces apôtres du développement Personnel dont les discours séduisants, s’appuient souvent sur des arguments fallacieux, qui visent insidieusement à asservir le lecteur au lieu de le libérer… Le sous-titre de son essai est d’ailleurs sans équivoque : « Le développement im-personnel : le succès d’une imposture. »

Les coachs sont les nouveaux Tartuffes qui sévissent dans notre société, ces nouveaux gardiens de la paix… intérieure, ces vigiles du bien-être. Le coach est une appellation non contrôlée car n’importe qui peut devenir « coach » et leur domaine d’expertise est très large. On rencontre des coachs en leadership, en gestion du stress, des coachs sportifs, en séduction (comme dans le film Hitch avec Will Smith), en jardinage, en relooking, dans le domaine de la santé, etc… Ce mot anglais « coach » est tiré à l’origine du mot français « cocher », lequel est supposé conduire des voyageurs d’un point à un autre. En passant du cocher au coach le trajet ne semble plus tenir la distance, fait du sur-place (quand ce n’est pas marche arrière) et les voyageurs se transforment en otages d’une vision de l’existence et de l’individu très réductrice.
Le coaching est à la Psychanalyse ce que l’homéopathie est à la médecine. S’il ne vient à l’idée de personne de se faire opérer par un homéopathe, nombreux sont ceux qui laissent pourtant leur esprit entre les mains de coachs peu qualifiés.

Tous les livres de développement personnel sont porteurs d’une promesse : offrir au lecteur le bien-être. Or il y a autant de définitions du bien-être que de gens heureux. Le bonheur est « une eau qui épouse diverses formes qu’aucune forme n’épuise », dit merveilleusement Pascal Bruckner dans son essai L’Euphorie perpétuelle.
Comment le développement personnel ne peut-il pas devenir impersonnel en s’adressant à chaque lecteur comme à tout autre ? C’est l’un des grands paradoxes de ce type d’ouvrages prétendant parler du « moi » le plus intime à des milliers de lecteurs !

Mais qu’entend-t-on exactement par « développement personnel » ?
Le développement personnel représente un ensemble hétéroclite de courants de pensée et de méthodes ayant pour objectifs l’amélioration de la connaissance de soi, la valorisation des talents, l’amélioration de la qualité de vie, la réalisation de ses aspirations et de ses rêves.

À chaque époque ses gourous. Dans l’Antiquité, on les appelait « sophistes », à l’époque de Molière, « médecins », aux XXe et XXIe siècles, « coachs ».

En 1973, aux États-Unis, Richard Bandler et John Grinder mettent au point la programmation-neurolinguistique, un ensemble de techniques censées changer le rapport d’un individu à son environnement et le programmer pour la réussite. Trois lettres, PNL, qui font décoller le coaching moderne. La PNL lui offre des techniques qui consistent à modéliser l’excellence et qui vont servir de boîte à outils à ces bricoleurs du « moi » que sont les coachs !
Le succès est d’autant plus croissant que l’authenticité d’une vie et l’accomplissement personnel font l’objet d’une véritable quête.

Pourquoi cet engouement pour le développement personnel ? La psychologie a pris le pas sur les morales traditionnelles. C’est la victoire selon Luc Ferry de l’immanence sur la transcendance. C’est le triomphe de l’individu sur tout ce qui le commandait de l’extérieur. Le moi devient l’unique norme puisque aucune autorité autre que l’individu ne peut venir justifier la réussite ou l’échec de sa vie. L’individu est devenu responsable de son bonheur ou de son malheur. La question que se posait Hamlet « Etre ou ne pas être » est remplacée aujourd’hui par « Bien-être ou mal-être ? » Le développement personnel sert à combler notre vide intérieur, apaiser nos angoisses dans un environnement où l’homme a l’obligation de réussir, de se conformer aux normes sociales, de rentrer dans le moule.

31 % des Français lisent chaque année au moins un livre étiqueté « développement personnel », selon une étude du Centre national du livre parue en 2017. Ils n’étaient que 17 % en 2014. Le rayon « développement personnel » des librairies françaises pèse 53 millions d’euros de chiffre d’affaires. L’accumulation de titres qui font florès n’est pas pour autant un gage de diversification puisque ces ouvrages se ressemblent tous, utilisent globalement les mêmes arguments spécieux et jouent sur les mêmes ressorts psychologiques.

Pour confondre la vacuité de leurs discours, Julia de Funès étaye son raisonnement en passant au crible la rhétorique de 3 best-sellers du développement personnel :

Devenir soi de Jacques Attali (vendu à 100 000 exemplaires), Cessez d’être gentils, soyez vrais de Thomas d’Asembourg (vendu à environ 200 000 exemplaires) et Les cinq blessures qui empêchent d’être soi-même de Lise Bourbeau (qui a été écoulé à 600 000 exemplaires).

Ces ouvrages se veulent simples, efficaces et pragmatiques mais ils confondent bien souvent simplicité et simplisme.
La conscience est assimilée à un tableau de bord et à ses voyants lumineux. La conscience est-elle aussi simplement lisible ? Quelle part ces auteurs laissent-ils à l’inconscient et plus généralement à tout ce qui empêche la conscience d’avoir accès à la vérité des affects ?

Les auteurs du développement personnel pensent la volonté comme toute-puissante. Encore faut-il supposer que l’individu soit bien à l’origine de sa volonté. « Ne suis-je pas comme le théâtre d’événements qui m’arrivent, le spectateur impuissant de ce qui se passe en moi ? » Les coachs en question semblent nier toute influence, sinon tout déterminisme. Ils posent d’emblée une volonté autonome en réfutant toute forme d’hétéronomie (désirs, passions, conventions, instances supérieures, compulsion, etc…) dans l’exercice de la volonté. Comme le disait justement Schopenhauer : « L’homme est certes libre de faire ce qu’il veut, mais il ne peut pas vouloir ce qu’il veut. » Et comme pour enfoncer le clou Spinoza remarquait : « Les hommes se trompent en ce qu’ils pensent être libres et cette opinion consiste en cela seul qu’ils sont conscients de leur action et ignorants des causes par lesquelles ils sont déterminés ».
À l’opposé de la maîtrise et de la toute-puissance de la volonté sur lesquelles insiste le développement personnel, pensons à Proust, qui fait du souvenir involontaire le meilleur moyen d’accès à soi-même avec l’exemple de la madeleine. Nous voulons savoir en vertu de quelle raison nous nous sommes décidés, et nous trouvons que nous nous sommes décidés sans raison, peut-être même contre toute raison. Mais c’est là précisément, dans certains cas, la meilleure des raisons.
L’action authentique, personnelle, provient rarement de causes rationnalisables.

Aux antipodes du « moi » maîtrisé et sous contrôle que valorise le développement personnel, pensons au culte que voue Stendhal au « naturel ». Nous sommes nous-mêmes, naturels, authentiques, heureux, dans les moments qui dépassent la réflexion et la rationalité, à savoir ceux de la passion. Stendhal oppose le naturel à la vanité. La vanité revient à privilégier l’image de soi plutôt que son être véritable, le paraître à l’être, et pousse à vivre en fonction du regard, des attentes et des opinions d’autrui.

Le développement personnel prône un développement instantané. Le terme de «développement » sous-entend l’idée de durée ; c’est grâce au temps que le « moi » devient lui-même. Être soi ne va pas de soi ! Or toutes ces techniques proposent une instantanéité, car une recette se veut rapide et immédiatement efficace. Et les recettes n’entrent pas dans un «développement », un processus de vie évolutif, nécessaire à tout accomplissement.
Qui veut être éclair doit rester longtemps nuage», affirmait Nietzsche.
Le « Deviens qui tu es » cher au philosophe suppose un effort, un travail, de la rigueur et de la discipline.

L’altérité est pensée comme adversité, comme menace pour l’intégrité du « moi ». Or que font ces auteurs ou ces coachs, sinon s’immiscer entre le sujet et lui-même ?
Comment être naturel et véritable en suivant les conseils d’un autre que soi-même ? Comment retrouver son « naturel » en suivant des conduites dictées de l’extérieur et donc nécessairement impersonnelles ?
L’autre est pensé comme regard extérieur, jugeant, mais jamais comme une relation permettant l’accès à soi-même. Il s’agit de rester en contact en gardant ses distances, ce qui a pour effet de neutraliser le dialogue véritable. Toute confrontation devient impossible, puisque le sujet ne parle que de lui-même, de ce qu’il ressent, terrain sur lequel l’autre ne peut le contredire. Comment dire à autrui que ce qu’il ressent est faux ? C’est de la com sans communication réelle. Puisque dans le mot « communication », le préfixe « co » suppose la participation de l’émetteur comme celle du récepteur.

Les manuels de développement personnel font l’éloge d’un naturel… codifié. Car être guidé pour devenir authentique, libre et heureux, n’est-ce pas le paroxysme de la contradiction ?
Être soi-même suppose une forme d’autonomie. L’autonomie se définit par le fait de se fixer à soi-même sa propre loi. Or si la loi vient d’ailleurs, c’est que la loi n’est pas « propre », au sens où elle n’est pas « sienne », et aucune autonomie ne peut advenir. Le raisonnement est fallacieux en ce qu’il invite à chercher dans une forme d’hétéronomie les sources de l’autonomie et de l’authenticité.
« Être vrai tout en étant codifié, voilà en quoi consiste l’authenticité inauthentique du développement (im)personnel. » conclut Julia de Funès.

Il n’y a pas de meilleur moyen de manquer de naturel qu’en songeant à l’être ! Vouloir savoir si nous sommes authentiques nous éloigne nécessairement de l’authenticité. C’est pourquoi le développement personnel reste le meilleur chemin
vers l’impersonnalité ! Les livres de développement personnel sont en ce sens des guides d’égarement.

Ces ouvrages sont le véhicule d’une idéologie aliénante alors même qu’ils sont censés permettre aux lecteurs de s’émanciper. Une servitude n’existe que parce qu’elle est volontaire… La servitude volontaire est liée au rapport qui s’instaure entre coachs et coachés.
L’individu devient lui-même responsable de son emprise alors même qu’il croit agir pour lui, pour sa libération, comme le prétendent ces spécialistes, censés connaître les recettes de la vie authentique et heureuse.
Pour Julia de Funès « La supercherie est évidente dès lors qu’on comprend que cette littérature se pare de l’émancipation et de la libération qu’elle empêche par la discipline même qu’elle impose. » Loin d’être libérés et pleinement eux-mêmes les lecteurs sont finalement sous contrôle. Cette approche comportementale, affichant une haute estime de l’individu, s’accompagne au fond d’un grand mépris, puisque la subjectivité humaine, l’originalité d’un individu, se réduit à l’exécution de quelques principes valables pour tous.
Comment se « développer » quand on est sans cesse enveloppé par des coachs ? Comment devenir une personne par la dépersonnalisation de ces techniques pour tous ?

Même s’il manque de nuance, le livre de Julia de Funès oppose le développement personnel qui offre des fausses solutions à la philosophie qui pose des vrais problèmes ! On peut regretter que dans son analyse elle diabolise tous les coachs. Tous les coachs ne sont pas des charlatans ou des marchands d’Orvietan. Tous les philosophes ne sont pas des parangons de vertu non plus. Le pourcentage de voleurs est le même dans toutes les communautés, même chez les gendarmes. Néanmoins, ce livre a le mérite de dénoncer un discours captieux, et souvent manipulateur. En convoquant les grands philosophes, elle nous prouve que l’homme est toujours plus complexe que les grilles de lecture dans lesquelles le développement personnel cherche à l’enfermer. La philosophie, offre en tout cas des clés pour déverrouiller ces grilles de lecture ! Dans l’ère du temps, les coachs nous disent comment devenir soi-même. Encore faut-il savoir ce qu’on entend par « soi » ? Etre pleinement soi, ce n’est pas être plein de soi. Au-delà du moi superficiel qui n’existe d’ailleurs qu’à travers le regard d’autrui, il existe le moi profond qui échappe à toute définition car il ne peut-être réifié. Car ce que je suis, je ne le sais pas. Et ce que je sais, je ne le suis pas.

Dans son anti-manuel de développement personnel, Comment réussir sa vie du premier coup, le philosophe et humoriste Yves Cusset écrit : « C’est très simple. Si vous voulez réussir votre vie :
1/ Ne la réussissez surtout pas trop vite.
2/ Ne vous donnez pas comme but de réussir votre vie.
3/ Tâchez d’oublier tous les conseils prodigués pour réussir votre vie à commencer bien entendu par ce conseil de les oublier, que je vous recommande d’oublier le plus vite possible, au même titre que les deux précédents conseils.
Vous vous en souviendrez ? »




[Critique de film] Les misérables de Ladj Ly : les raisons de la colère

2012020
les miserables

Victor Hugo situe l’auberge des Thénardier dans Les Misérables à Montfermeil qu’il désigne comme le lieu de rencontre salvateur entre Cosette et Jean Valjean. C’est peut-être la raison pour laquelle Ladj Ly a choisi le titre de ce roman pour évoquer les tensions dans la cité des Bosquets à Montfermeil. Dans son film éponyme, il est fait allusion à un Lycée Victor Hugo qui s’appellerait ainsi car les élèves qui le fréquentent sont surnommés les misérables! Il y a également un lycée Alfred Nobel à proximité de Montfermeil, histoire de rappeler le nom de l’inventeur de la dynamite.

En effet, le film de Ladj Ly est une oeuvre explosive dans laquelle la tension crescendo est palpable. Si les barricades sont les voix de ceux qu’on n’entend pas, ce film nous fait voir la France des invisibles, dans cette banlieue qui est un microcosme dans lequel se concentre tous les dysfonctionnements de la société. Le film s’ouvre sur le triomphe de l’équipe de France de football à la Coupe du Monde 2018. La liesse collective qu’elle a suscité a rassemblé toutes les strates de la société pour dépasser les clivages sociaux. Mais on passe très vite de la fête à la défaite, de l’explosion de joie à l’explosion de la violence. Car la pauvreté, les inégalités, la perte de repères, la faillite de l’autorité constituent le terreau fertile de la violence en banlieue. Au début de l’histoire, des jeunes des cités de Montfermeil fêtent la victoire en ce 15 Juillet 2018. Mais la coupe du monde est un exutoire qui permet à ces jeunes d’oublier que la coupe est pleine!

On suit à travers ce film l’intégration d’un policier au sein de la BAC où il fait équipe avec Gwada et Chris. Ce policier interprété par Damien Bonnard, un acteur aux faux airs de Yvan Attal, joue le rôle du candide. Muté de Cherbourg, il est en immersion dans la banlieue dans un univers où ni son expérience de policier à Cherbourg ni sa formation ne l’avaient préparé. Pour son premier jour, il est bizuté par ses deux coéquipiers qui prennent un malin plaisir à le confronter aux vicissitudes du terrain. Ils lui donnent le sobriquet de Pento en référence à sa coiffure. Ils lui présentent leur environnement miné par la prostitution et le trafic de drogue avec un quotidien peuplé de fichier S, de faux repentis tout juste sortis de prison, d’hommes au casier judiciaire lourd entaché de tentatives d’homicides ou de violences conjugales. Stéphane, incarne un policier humaniste et intègre qui apporte son regard neuf, peut-être celui du spectateur, dans cet univers où la moindre étincelle menace de créer un brasier. Car les voitures brûlées le 1er Janvier sont pour ces jeunes des cités l’occasion d’allumer les feux de détresse. Le film de Ladj Ly fait écho à une actualité brûlante émaillée de faits divers qui défraient régulièrement la chronique entre les émeutes à Montfermeil en 2005, des bavures policières ou encore des guet-appens dont les policiers sont régulièrement les cibles sur fond de guerilla urbaine.

Si le spectateur est en empathie avec Stéphane, qui sert de témoin, le réalisateur pourrait se reconnaître dans le personnage de Buzz, un adolescent qui filme tout à l’aide d’un drone. Il y a une mise en abyme à travers ce personnage qui fait du copwatch son activité favorite à l’instar du réalisateur dont une vidéo mise en ligne avait entraîné des mesures disciplinaires. Pour jouer son alter-ego avec une caméra, Ladj Ly a donc choisi son propre fils. Dans un climat délétère, de vive tension, un policier de la BAC va craquer en commettant une bavure. C’est ce qui met le feu aux poudres car si Gwada tire sur un jeune avec un flash-ball, son coéquipier Chris cherche à le couvrir. Il est davantage préoccupé de savoir où se trouve Buzz qui a tout filmé que de soigner Issa, le jeune qui a été blessé par le flash-ball. Comme dirait Goethe, mieux vaut une injustice qu’un désordre. Mais le film nous enseigne qu’il n’y a pas d’ordre sans justice. Ce qui est remarquable dans ce long-métrage, c’est qu’il évite les clichés, et ne sombre pas dans un manichéisme qui consisterait à nous dire que les flics sont tout noir et les jeunes tout blanc. Ladj Ly a d’ailleurs confié : « La réalité est toujours complexe, il y a des bons et des méchants des deux côtés. J’essaye de filmer chaque personnage sans porter de jugement. » Comme dans le cinéma de Renoir, chaque personnage à ses raisons. La réalité est beaucoup plus nuancée et le spectateur ne peut que condamner Gwada pour son geste inconscient. Mais il éprouve de l’empathie pour lui et comprend qu’il s’est retrouvé piégé dans un engrenage inextricable où il a été poussé à la faute! En perdant le contrôle de la situation au cours d’une interpellation, il a aussi perdu le contrôle de lui-même. Les misérables englobent autant les habitants de la cité que la patrouille de police dont le travail est loin d’être une sinécure.

Dans une banlieue qui plonge dans le communautarisme, le cinéaste filme cette bavure policière qui fait office de cerise sur le ghetto!

Si le début du film pourrait ressembler à une comédie avec le bizutage potache d’un policier et la colère surjouée de gitans hauts en couleurs à qui un jeune enfant a dérobé un lionceau dans un cirque, on se rend vite compte que des petites causes peuvent créer de grandes conséquences. Le kidnapping d’un lionceau génère un effet papillon qui enclenche la mécanique de la violence. Le cinéaste nous dresse un portrait truculent de la banlieue dans laquelle il est né à travers des personnages plus vrais que nature comme « Le maire », une sorte de caïd avec un maillot de l’équipe de France floqué de son nom ou de son surnom, « le maire », et des deux étoiles. Ce dernier joue le rôle d’éducateur et sert de relais privilégié pour la Police. Dans la cité des Bosquets gravite également « le prince », un caïd qui prospère grâce au trafic de drogue. Il y a aussi « les microbes », ces enfants en déshérence qui commettent des bêtises car ils sont livrés à eux-mêmes quand ils ne sont pas rejetés par leurs parents à l’instar d’Issa.

Grâce à ce film, Ladj Ly revisite La Haine de Kassowitz et nous montre qu’entre lui et Spike Lee, il n’y a pas qu’une simple ressemblance de patronyme! Ce jeune réalisateur s’était déjà distingué en co-réalisant « A voix haute, le concours de l’éloquence » qui prenait déjà la banlieue comme théâtre avec la ville de St Denis. Avec son dernier film, Les misérables, il met en exergue le climat d’angoisse qui rythme la vie d’une cité entre la peur qu’on ressent et la peur qu’on exerce. La banlieue y est décrite comme une jungle urbaine dans laquelle les lois ne font plus les hommes mais certains hommes font la loi. Ladj Ly met également en scène cette colère latente, cette violence dont les banlieues sont le terreau de prédilection. Si la violence est une force faible, le réalisateur dénonce le manque de dialogue qui entraîne l’escalade de la haine. Qui s’excuse, s’accuse. Les policiers refusent de reconnaître leur erreur tandis que « le Maire » veut se servir de l’enfant et de cet incident pour avoir un moyen de pression sur la police. Il considère Issa, la victime du tir de flash-ball, ou Buzz qui a tout filmé, non pas comme un être humain, c’est-à-dire comme une fin, mais comme un moyen pour accroître son pouvoir et développer davantage ses trafics. En privilégiant leur intérêt personnel sur l’intérêt général, les figures de l’autorité incarnées par « le Maire » ou « le prince » sont mises à mal. L’anomie qui en découle décrit une situation où des individus ne savent plus comment orienter leur action du fait de normes sociales peu claires. Cette absence de repères constitue le terrain propice à une violence exacerbée qui met en opposition les forces de l’ordre aux forces du désordre.

Si Chris, le chef de ce trio de policiers reprend à son compte le rôle de Javert dans les misérables, Issa fait figure de Gavroche de banlieue, notamment dans cet échange :

Issa : Je suis tombé par terre.
Chris : Et c’est de la faute à qui?
Issa : C’est de la faute à moi.

Les misérables s’achève comme il a commencé en montrant le visage d’Issa qui était rayonnant au début du film avec la victoire de l’équipe de France à la coupe du monde et qui devient déformé par la haine et le sentiment de vengeance qui l’anime. Le lien social ténu qui faisait illusion au début s’est délité. La musique électro de Pink Noise est annonciatrice dès les premières minutes de cette tension et permet au réalisateur de s’affranchir des poncifs qui accompagnent les films de banlieue tels que le rap. Dans la veine de Divines, il ne fait aucun doute, à mon sens, que Les misérables devrait remporter, au minimum, le César du meilleur premier long-métrage. Avec ce chef-d’oeuvre le réalisateur interpelle les pouvoirs publics et nous démontre, par la magie de sa caméra, que dans chacun de ces jeunes des banlieues qu’on abandonne à son triste sort, c’est un petit peu Victor Hugo qu’on assassine. Il attire notre attention sur le déterminisme social qui sévit dans les banlieues. Ladj Ly conclut justement son film sur une phrase de Victor Hugo : « Mes amis, retenez ceci, il n’y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n’y a que de mauvais cultivateurs. »




[Critique de film] Il était une fois en Amérique : le cinéma est-il le nouvel opium du peuple?

26122018

leone_morricone_ecole

Il était une fois en Amérique est-il le plus Italien des films Américains ou bien le plus Américain des films Italiens ? Après la projection au Festival de Cannes en 1984 de ce chef-d’oeuvre absolu du septième art, Dino De Laurentiis s’adressa à son réalisateur : « C’est magnifique mais il faudrait couper une bonne demi-heure ». Sergio Leone lui répondit qu’il était mal placé pour lui dire cela. En effet, Dino De Laurentiis a produit des films de deux heures qui ont l’air de durer quatre heures, tandis que Sergio Leone a fait des films de quatre heures qui paraissent en durer deux. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle ils n’ont jamais pu collaborer ensemble.
Sergio Leone est un des rares réalisateurs de génie dont le talent a d’abord été plébiscité par le public avant d’être reconnu a posteriori par la critique… A titre d’exemple, Il était une fois dans l’Ouest a enregistré en France 15 millions d’entrées depuis sa sortie en Août 1969.

La cinémathèque de Paris consacre une exposition à Sergio Leone depuis le 10 Octobre 2018 jusqu’au 27 Janvier 2019. C’est l’occasion de redécouvrir l’un des plus grands réalisateurs du XXème siècle qui a marqué de son empreinte l’histoire du cinéma à travers 7 films.

Son premier film, un péplum, Le colosse de Rhodes, lui a permis de payer son voyage de noces en 1961 grâce à son succès au Box Office. Ensuite, il y a eu la trilogie des dollars qui a propulsé au premier plan un acteur inconnu du nom de Clint Eastwood. Avec Pour une poignée de dollars (1964), Pour quelques dollars de plus (1965) et Le bon la brute et le truand (1966), Sergio Leone s’impose comme le maître du Western Spaghetti. Enfin, il clôt sa carrière avec le triptyque dédié une nouvelle fois à l’Amérique de légende qu’il dépeint dans Il était une fois dans l’Ouest (1968), Il était une fois la révolution (1974) et Il était une fois en Amérique (1984). Ce dernier film qui dure 3h40 et qui a connu une gestation de 10 ans constitue son chant du cygne, l’apothéose de sa carrière. Sergio Leone avait pour projet de réaliser un ultime long-métrage sur les 900 jours du siège de Leningrad. Mais une crise cardiaque l’emporta à Rome à l’âge de 60 ans le 30 Avril 1989. Il regardait à la télévision un film du réalisateur Robert Wise dont le titre était Je veux vivre.
Né le 3 Janvier 1929 d’un père réalisateur, connu sous le pseudonyme de Roberto Roberti, et d’une mère actrice, Brice Waleran, Sergio Leone est tombé dans la potion magique du cinéma dès son plus jeune âge.
Il racontait que bébé il apprit à prononcer le mot « clap » avant de dire « maman » et enfant, il fut longtemps persuadé que c’était son père qui avait inventé le cinéma. Il faut dire que son père fut le réalisateur du premier western Italien en 1913, La vampire Indienne, avec dans le rôle titre, la mère de Sergio Leone.
A l’école primaire en 1937, Sergio Leone apparaît sur une photo de classe à côté de Ennio Moricone dont le nom reste attaché aux bandes originales de ses films. Sergio Leone disait de lui : « Ce n’est pas mon musicien, c’est mon scénariste. »
Pour avoir refusé d’adapter un roman de jeunesse de Mussolini et s’être opposé au fascisme, le père de Sergio Leone qui a été un pionnier du cinéma Italien, se retrouva au chômage forcé. Sergio Leone connut la pauvreté dans son enfance.
Enfant unique, Sergio Leone a nourri ce rêve de fraternité qui est l’apanage de ceux qui n’ont pas eu de frère. C’est un thème récurrent dans ses films dans lesquels on retrouve le duo entre Blondin et Tuco dans Le bon la brute et le truand, puis entre John et Juan dans Il était une fois la révolution, une fable picaresque qui marque l’amitié entre un révolutionnaire Irlandais et un bandit Mexicain. Dans Il était une fois en Amérique, il exalte l’amitié entre deux gangsters juifs de New-York, Noodles et Max, incarnés par Robert de Niro et James Woods.
Grâce à son père, il met le pied à l’étrier : c’est en tant qu’assistant à la réalisation de nombreux films qu’il commence sa carrière dans le cinéma. Il a collaboré aux côtés de grands noms du cinéma Italien tels que Vittorio de Sicca, Aldo Fabrizi, Mario Bonnard, Carmine Gallone, Mario Camerini, Steno, Mario Soldati, Luigi Comencini, Alessandro Blasetti. On raconte que jeune assistant de William Wyler sur le tournage de Ben Hur, il dirigea la scène culte de la course de chars.
Sergio Leone inventa à travers son oeuvre un nouveau langage cinématographique. Il y a une grammaire du visage chez Sergio Leone qui ressemble à la grammaire des paysages. C’est pour cette raison qu’aujourd’hui, l’un de ses héritiers spirituels, Quentin Tarentino, demande souvent sur les tournages à ses techniciens de lui faire un « Sergio Leone » au lieu de leur réclamer « un gros plan sur le visage ». Car dans son expression, il rajoute l’intention du maître Italien de scruter un visage comme si c’était un paysage!
Loin d’avoir enterré le western Américain comme le suggère l’une des scènes finales du Bon, la brute et le truand dans un cimetière où apparaît le nom de Sam Pekinpah sur une tombe, Sergio Leone a ressuscité ce genre cinématographique qui s’était essoufflé dans les années 60. Ainsi plus de 400 westerns italiens sont tournés entre 1964 et 1973. Et Sergio Leone à travers 4 de ses films donne toutes ses lettres de noblesse au western Spaghetti en se réappropriant les mythes du western Hollywoodien et en transformant ses codes : « Agamemnon, Ajax, Hector, sont les archétypes des cow-boys d’hier : égocentriques, indépendants, héroïques, fripouilles, et tout ça en grand, à des dimensions mythiques » affirmait celui qui considèrait que le plus grand écrivain de western a été et sera toujours Homère.

Tarkowski disait que le cinéma, c’est l’art de sculpter le temps. Sergio Leone est passé maître dans l’art de gommer le temps d’une longue scène comme dans celui d’amplifier le temps d’une scène plus courte, de le dilater au point de créer un effet dramatique. Si le prestidigitateur détourne l’attention du public en la déplaçant dans l’espace, le cinéaste module l’attention du spectateur dans le temps. La question est moins de savoir dans l’espace le réalisateur fait porter au spectateur son attention, mais comment dans le temps il va la focaliser et transformer sa perception. Leone joue parfaitement sur les effets de l’attention et de la perception du temps pour dilater autant que possible la sensation de durée. Dans deux scènes mémorables au début d’Il était une fois en Amérique, la continuité spatiale s’accompagne d’une discontinuité temporelle. La première scène montre le personnage de Noodles incarné par de Niro dans la gare de New-York en 1933 lorsqu’il fuit et réapparaît dans ce même lieu en 1968 avec des traits vieillis devant la grande Pomme murale du peintre Reginald Marsh qui orne la façade. La deuxième scène se passe chez Fat Moe, dans le restaurant où Noodles observe en 1968 à travers la fente d’un mur ce qu’il se passait de l’autre côté en 1922 quand il était un adolescent qui épiait Deborah, interprétée par Jennifer Connelly. Tel un virtuose de la mise en scène, Sergio Leone mystifie le spectateur à travers ce film dont le dénouement le laisse ébaubi. La vérité de ce film est comme un oignon que l’on éplucherait couche après couche pour découvrir finalement qu’il n’y avait rien à l’intérieur!

Dans Il était une fois en Amérique, Sergio Leone nous livre son testament philosophique à travers ce portrait d’une Amérique fantasmée et baroque. Ce film qui est l’adaptation d’un roman de Harry Grey, « The hoods », relate l’amitié qui unit une bande d’adolescents dans le quartier juif de New-York, le Lower East Side. En refusant de réaliser Le Parrain au début des années 70, Sergio Leone visait beaucoup plus haut en voulant adapter cette histoire de gangsters à travers trois époques différentes sur fond de Prohibition.

Le temps est le personnage principal dans Il était une fois en Amérique : il est le plus grand criminel de ce récit. Même la police New-Yorkaise est incapable d’arrêter la fuite du temps!
Il y a une ellipse de 35 ans dans ce long-métrage car on ne saura presque rien de la vie du personnage principal  entre 1933, quand il est poursuivi par des tueurs et il prend la fuite pour Buffalo, et 1968, quand il refait surface à New-York, sa ville natale. D’ailleurs, entre le moment où Noodles emprunte à Fat Moe son trousseau de clés pour ouvrir la consigne de la gare en 1933 et le moment où il lui restitue la clé de l’horloge en 1968, il s’écoule 35 ans durant lesquels la pendule s’est arrêtée.  La phrase que prononce Noodles en retrouvant son vieil ami Fat Moe qui l’interroge sur ce qu’il a fait pendant toutes ces années, « I went to bed early », fait référence à l’incipit du roman de Marcel Proust, A la recherche du temps perdu : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure. »
Une autre ellipse est à relever entre 1922, le temps de l’enfance et 1933, quand les protagonistes deviennent des adultes, qui correspond aux dix années que passe Noodles en prison. En plus de ces deux ellipses, ce film qui ne suit pas un ordre chronologique et un temps linéaire, est bâti sur des analepses, des va-et-vient incessants entre différentes époques du passé et le présent.
La bande originale qui emprunte des airs tels que Summertime de Gershwin, Days and night de Cole Porter ou Yesterday des Beatles met en exergue le temps qui passe jusque dans le titre des morceaux… On redécouvre Amapola dans une scène digne d’un tableau de Degas où Jennifer Connelly alias Deborah apparaît en ballerine. On est envoûté par les thèmes exceptionnels composés par Ennio Moricone, Cockeye’s song, qui illustre la scène d’anthologie quand Dominic meurt avec le pont de Manhattan en toile de fond comme s’il s’était évanoui dans le tableau éponyme d’Edward Hopper. Deborah’s theme est également un morceau qui vous prend aux tripes. Enfin la musique d’ouverture est God Bless America de Kate Smith. C’est cette même musique que Noodles entend à la fin du film afin que la boucle sonore soit bouclée.
Pour le personnage principal incarné par Robert de Niro, le film commence dans une fumerie d’Opium et se termine dans une fumerie d’Opium. La fin du film est le commencement. C’est une épanadiplose. Une querelle pour une montre scelle la première rencontre entre Noodles et Max, les deux héros dont l’amitié constitue la trame du récit. C’est cette même montre qui à la fin de l’histoire scellera leur dernière rencontre. Il était une fois en Amérique est une oeuvre réalisée par un cinéaste qui aimait le cinéma et qui voulait nous dire… « Il était une fois le cinéma… ce nouvel opium du peuple! »
Ceux qui assisteront à cette exposition dédiée à Sergio Leone à la Cinémathèque de Paris auront la chance de découvrir une scène inédite du film dans laquelle Deborah, le grand amour de jeunesse de Noodles, devenue actrice, interprète au théâtre le rôle de Cléôpatre. Le temps ne saurait la flétrir. 35 ans après l’avoir quittée, Noodles la retrouve aussi belle que dans ses souvenirs comme si sa beauté était immarcescible.
Ce n’est pas un hasard si cette exposition s’ouvre sur un téléphone de 1933, celui dont la sonnerie résonne de manière lancinante 24 fois au tout début du film comme les 24 heures qui divisent une journée. Cette sonnerie incoercible évoque le sentiment de culpabilité du héros.
Sergio Leone est un prestidigitateur dont le talent a été de nous faire oublier que pendant tout le récit, Noodles est dans cette fumerie d’Opium où à défaut de vivre son rêve, il a rêvé sa vie. L’opium modifie la perception du temps du héros. Ce film antéchronologique construit sur de nombreux flash-backs, nous montre les rues du quartier du Lower East Side de New-York souvent nimbées de fumées… Et si tout cela n’était que la fumée des souvenirs opiacés du héros ?
Saint Augustin écrivait : « Il n’existe ni passé, ni présent, ni futur. Mais le présent du passé, c’est la mémoire, le présent du présent, c’est l’action et le présent du futur c’est l’imagination. » Le film se passe au temps présent en 1933, qui est le temps de l’action.
Le passé est évoqué à travers les réminiscences de l’enfance de Noodles qui se déroule en 1922. Enfin, 1968, c’est le futur qui est imaginé par Noodles dans son rêve. Est-il rongé par le remords au point d’espérer que sa trahison pour sauver ses amis dissimule en fait une autre trahison… Il était une fois en Amérique est bien un film qui parle du rêve américain puisqu’il se termine par un cauchemar.

Ce film fait plusieurs clins d’oeil à Charlie Chaplin et au cinéma muet notamment dans la scène où Patsy doit échanger les faveurs de Peggy contre une charlotte russe à la crème dont elle raffole. Mais pendant que Peggy termine sa toilette, l’enfant décide finalement de se jeter à pleines bouchées sur la pâtisserie : la beauté et la pureté innocentes de l’enfance l’emportent alors sur les pulsions adultes. Dans une autre scène surréaliste à la maternité, Noodles, Max et leurs acolytes procèdent à un échange de médaillons sur des bébés au rythme des notes de l’Ouverture de la Pie Voleuse de Gioachino Rossini.

On notera que le producteur de ce film qui a également produit d’autres classiques comme Fight Club ou plus récemment Bohemian Rapsodhy, Arnon Milchan, fait un cameo dans Il était une fois en Amérique dans lequel il apparaît en chauffeur de taxi. C’est lui qui intervient quand Noodles viole Deborah. On peut reprocher à Milchan d’avoir dénaturé ce chef-d’oeuvre pour le commercialiser aux Etats-Unis en le réduisant à une version de 2H20 qui restitue le cours linéaire de l’histoire au point que le réalisateur ne voulait plus voir son nom apparaître dans le générique.

Les personnages de Bailey et de Jimmy Conway réunis font allusion à Jimmy Hoffa cette figure historique qui grimpa rapidement dans la hiérarchie du syndicat des camionneurs américains, dont il devint le président en 1957. Il participa au blanchiment d’argent de la mafia Italo-Américaine de Chicago, à travers un système complexe utilisant l’argent de la caisse de retraite des camionneurs. Suite à un procès médiatisé, Hoffa fut condamné à 15 ans de prison en 1967. Quatre ans plus tard, le président Richard Nixon le gracia à condition qu’il renonçât à des actions syndicales durant 10 ans. Il disparut mystérieusement le 30 juillet 1975. On suppose qu’il est mort, peut-être assassiné par la mafia. Dans l’avant-dernière scène du film, le spectateur ne distingue pas très bien si le sénateur Bailey se jette dans le broyeur d’un camion poubelle pour se suicider ou bien disparaît du champ de la caméra parce qu’il a rebroussé chemin. Même l’acteur qui joue le sénateur Bailey, James Woods, ne sait pas ce que devient son personnage à la fin du film. Il aurait interrogé le réalisateur à ce sujet et aurait obtenu pour réponse : « A quoi cela sert de faire du cinéma si c’est pour tout expliquer ». Finalement, le sort de son personnage est de peu d’intérêt si on décrypte l’ultime scène du film.

Ce film s’achève sur un gros plan sur le visage de Robert de Niro qui nous offre son plus beau sourire après avoir tiré une dernière bouffée d’opium. Le personnage taciturne qu’il incarne tout au long de l’histoire n’avait jamais souri auparavant. Ce sourire énigmatique qui conclut un film de presque 4 heures signifie que tout ce que le spectateur a vu sur un écran de cinéma n’était qu’un écran de fumée d’opium. Le cinéma n’est qu’un paradis artificiel sur grand écran. Le réalisateur a étiré le temps pendant quatre heures pour nous raconter l’histoire de ce philosophe Chinois qui rêva un jour qu’il était un papillon. Et depuis ce jour, il ne fut plus vraiment sûr s’il était un philosophe Chinois qui avait rêvé d’être un papillon ou bien un papillon qui était en train de rêver d’être un philosophe Chinois! Pour ceux qui auraient encore un doute, Sergio Leone lui-même le confie à Noël Simsolo, critique et historien du cinéma, dans le livre Conversation avec Sergio Leone : « Car, en ce qui me concerne,  Noodles n’est jamais sorti de 1930. Il rêve tout. Tout le film est le rêve d’opium de Noodles à travers lequel je rêve les fantômes du cinéma et du mythe américain. » Il était une fois en Amérique est donc une oeuvre onirique dans laquelle le héros se remémore son passé, son amitié indéfectible avec Max, son amour impossible avec Deborah, la fin de la Prohibition, la trahison, et rêve dans son futur comment sa vie pourrait être. Sergio Leone réalise donc le plus Américain des films Italiens en nous offrant sa vision dantesque du rêve Américain. Son récit est autobiographique à deux niveaux car il met dans la balance à la fois sa vie personnelle et sa vie de spectateur amoureux du cinéma. Ce long-métrage est un hommage dithyrambique au cinéma à l’intérieur duquel le metteur en scène a su faire que chaque mouvement de la caméra soit comme une caresse. Poétique et prosaïque, ce dernier opus de Sergio Leone qui ressemble à une extase artistique est d’une trivialité majestueuse. Odyssée nostalgique et mélancolique, ce film est une symphonie élégiaque car le temps n’est que l’espace entre les souvenirs du héros. Il était une fois en Amérique est une madeleine de Proust fourrée à l’opium et qui nous laisse comme un arrière-goût de charlotte Russe à la crème.




[Critique de film] Un homme et une femme de Claude Lelouch

25092018

un homm et une femme

A la sortie de son premier film, en 1960, Le propre de l’homme, un critique des Cahiers du Cinéma avait déclaré : « Claude Lelouch, retenez bien ce nom, vous n’en entendrez plus jamais parler. »

Le 13 septembre 1965, Claude Lelouch est désespéré, son dernier film, Les grands moments a été un échec. Pour fuir son désespoir, il prend alors sa voiture, roule jusqu’à épuisement en allant vers Deauville où il s’arrête à 2 heures du matin avant de s’endormir dans son véhicule. Réveillé le matin par le soleil, il observe une femme depuis sa voiture, étonné de la voir marcher avec un enfant et un chien. Sa curiosité l’emporte et il commence à imaginer ce que peut faire cette femme sur cette plage, avec son enfant, à cette heure matinale. L’idée de réaliser « Un homme et une femme » est née.

Ce film qui date de 1966 illustre le thème de la résilience. Anouk Aimée et Jean-Louis Trintignant crèvent l’écran en incarnant deux naufragés de la vie : ils sont tous les deux veufs. Jean-Louis Trintignant incarne Jean-Louis, un pilote de course dont la femme s’est suicidée pendant qu’il participait à une compétition. Et Anouk Aimée, joue le rôle d’Anne, une script-girl inconsolable depuis que son mari, cascadeur, s’est tué sur le tournage d’un film. Un être cher tient une place d’autant plus grande dans notre coeur qu’il n’est plus là pour l’occuper. Le fils de Jean-Louis, Antoine, et la fille d’Anne, Françoise, sont tous les deux  scolarisés dans une pension à Deauville. C’est en raccompagnant leurs enfants en pension, le dimanche soir, qu’ils font connaissance. Ayant raté le dernier train pour Paris, Anne Gauthier est ramenée en voiture par Jean-Louis Duroc. En se rencontrant, ces deux personnages tentent de se reconstruire ensemble. Ils découvrent qu’il y a une vie après la mort… en tout cas pour ceux qui restent. Et puis comme dirait Yves Montand : « On ne refait pas sa vie… On la continue! » Ce film marque donc le triomphe de l’amour sur le chagrin, la victoire de l’avenir sur le souvenir et celle de la vie sur la mort! A noter que c’est dans ce film que les Français entendent les premiers airs de la Bossa Nova venue du Brésil… On doit notamment à Pierre Barouh (le mari-cascadeur de Anouk Aimé dans le film) d’avoir adapté en français un standard de la Bossa Nova, Samba Saravah, en hommage à Vinicius de Moraes. C’est lui qui a également présenté Francis Lai à Claude Lelouch. Francis Lai était alors un obscur accordéoniste Niçois. On leur doit à tous les deux la musique du film Un homme et une femme. Et Francis Lai reçut par la suite l’Oscar de la meilleure bande originale de film avec Love Story en 1970. Il a également écrit avec Pierre Barouh un des grands classiques de la variété Française, « A bicyclette » chanté par Yves Montand. Francis Lai participe au succès de Claude Lelouch en l’accompagnant dans ses films dans lesquels il lui arrive de faire une apparition de temps à autres derrière un accordéon ou un autre instrument de musique!

Disposant de très faibles moyens financiers, Claude Lelouch va faire de cette faiblesse une force. Il y a une dichotomie dans son film entre des intérieurs filmés en noir et blanc et des extérieurs en couleur. De ce qui n’était au début qu’une contrainte budgétaire, le réalisateur fait l’un des ressorts dramatiques les plus réussis du film. Le réalisateur alterne des plans en couleurs qui évoquent un passé heureux avec des scènes, qui faute de moyens, furent tournées en noir et blanc pour faire référence au présent et au deuil des personnages.

Giacometti affirmait : « Dans un incendie, entre un Rembrandt et un chat, je sauverais le chat. »

Alors pour reprendre l’interrogation de Jean-Louis dans le film citant Giacometti « Qu’est-ce que vous choisiriez : l’art ou la vie » Lelouch, n’a certainement pas choisi, ayant réussi a insufflé de l’art dans la vie de ses personnages et de la vie dans son art. Je ne sais pas si l’art est mieux que la vie, en tout cas, avec Un homme et une femme, c’est le 7ème art qui nous fait aimer la vie et Claude Lelouch qui nous fait aimer le cinéma!
Palme d’or à Cannes en 1966 et Oscar du meilleur film étranger en 1967, Un homme et une femme est le chef-d’oeuvre incontestable que Claude Lelouch a réalisé alors qu’il n’avait que 28 ans! Ce qui m’a le plus bouleversé dans ce film c’est la légèreté avec laquelle Lelouch traite un sujet grave, celui de la rencontre de ces deux amants qui ont le coeur lourd!
Ce film nous offre ce que Claude Lelouch sait faire de mieux dans son cinéma : saisir des instants de vérité en laissant toute latitude à ses acteurs pour réécrire le scénario. Des moments de spontanéité, d’authenticité qui portent le film vers les sommets.

Quand on a vu Un homme et une femme, on peut être d’accord avec les paroles de la chanson de Vincent Delerm :

« Elle repense à ce film

Qui se passe à Deauville

C’est un peu décevant

Deauville sans Trintignant  »

Cette chanson extraite de l’album Chatenay-Malabry est un hommage au film et à Jean-Louis Trintignant dont la voix off accompagne les paroles de Vincent Delerm :

Image de prévisualisation YouTube



[Critique de film] Once upon a time in… Hollywood : True Bromance!

14092019
BRAD PITT

Attention cet article contient des spoilers. Donc il s’adresse de préférence à ceux qui ont déjà vu le film ou à ceux qui ont renoncé à aller le voir. Car le but ultime de cette critique c’est de vous faire changer d’avis.

Le Poète Persan Rumi écrivait : « La Vérité est un grand Miroir tombé du ciel qui s’est brisé en mille morceaux, chacun possède un tout petit morceau mais personne ne détient toute la vérité. » Tel est le mystère des films de Quentin Tarentino comme il l’aurait avoué lui-même au Hollywood Reporter :  » L’ensemble de mes films n’en forme qu’un seul, chaque film raconte une partie de l’histoire, celui-là (Once upon a time in… Hollywood) serait un peu comme le climax de cette histoire. Quant au dixième, je l’imagine un peu comme une forme d’épilogue. » Si l’art est un mensonge qui dit la vérité, le 7ème art est un songe qui fait mentir la réalité.

Chez Quentin Tarantino l’amour des arts martiaux se manifeste dans une filmographie influencée par le cinéma de science-frictions. Avec son neuvième film qui est annoncé comme l’avant-dernier puisque le réalisateur avait affirmé qu’il s’arrêterait au dixième, Tarantino nous fait voyager dans le temps des sixties. Il s’agit d’une chronique qui se termine sur une apothéose uchronique. Les 20 dernières minutes de ce long-métrage s’inscrivent dans la tradition Tarantinesque dans la mesure où elles figurent une sorte de rêve éveillé psychédélique dans lequel la violence exacerbée constitue la marque de fabrique de ses précédents films. Les 20 dernières minutes devraient vous couper le souffle avec une tronçonneuse ou plutôt avec… un lance-flamme.

La cigarette trempée dans le LSD que fume l’un des personnages y est peut-être pour quelque chose. Ce qui expliquerait la liberté que prend Tarantino pour modifier le cours de l’Histoire. De même que dans Il était une fois en Amérique les volutes opiacées donnent un souffle onirique aux souvenirs de Noodles.

Once upon a time in… Hollywood 
marque le triomphe du pouvoir de la fiction sur la réalité.

De par son titre, le réalisateur fait référence à la trilogie de Sergio Leone qui avait commencé avec Il était une fois dans l’Ouest, puis Il était une fois la révolution, avant de se terminer par Il était une fois en Amérique. Une trilogie ne comporte que 3 volets comme un tryptique dans la peinture mais c’est toute la magie de Tarantino d’inventer avec son dernier opus le quatrième volet d’une… trilogie.

Et c’est au coeur du rêve américain que nous invite Quentin Tarantino : il nous offre sa vision fantasmée des années 60 en dépeignant l’industrie du cinéma à Hollywood en pleine mutation. Les westerns passent du grand au petit écran. Et c’est au cours de cette décennie que les Italiens se réapproprient les codes du Western Américain pour en faire des Westerns Spaghetti.

Avant d’aborder ce film, le spectateur peut rencontrer quatre types de réticences :

1°) la durée du film est de 2H45. Pour vouloir prendre le temps de regarder une oeuvre aussi longue, il faut que sa qualité le justifie. Souvent les films gagnent en longueur ce qu’ils perdent en profondeur.

2°) L’histoire est inspirée d’un fait divers scabreux survenu il y a 50 ans, le 9 Août 1969. Sharon Tate, une jeune actrice américaine épouse de Roman Polanski est assassinée avec 4 de ses amis dans sa villa de Los Angeles par les adeptes de la secte de Charles Manson. Elle était enceinte de 8 mois. Ce meurtre barbare cristallise la fin d’une époque qui s’achève dans les larmes et le sang. Le 9 Août 1969 marque le moment où l’industrie du rêve Américain a engendré un cauchemar car la violence de fiction s’est pour ainsi dire réalisée en violence effective. Cet événement tragique entérine la fin d’une ère qui n’est que le début d’une autre. Tarantino utilise le Spahn Ranch pour montrer que le cadre qui avait servi de décor aux tournages de nombreux westerns a été par la suite investi par la « famille » de Charles Manson qui en a fait son repaire. C’est donc dans un décor de cinéma que l’horreur a fait son nid.

3°) Il faut passer outre les polémiques suscitées par ce long-métrage. Le racisme envers les noirs dans les années 60 est certes minimisé. La fille de Bruce Lee a dénoncé le portrait arrogant que le réalisateur dresse de son père. Mais peut-être ce dernier, à l’apogée de sa carrière, a-t-il vraiment affirmé qu’il était capable de battre Mohamed Ali dans un combat. La femme de Roman Polanski s’est plainte que l’on s’était servi du drame qu’a vécu son mari pour faire du business au cinéma alors qu’il est persona non grata aux Etats-Unis où il est considéré comme un paria.

4°) Il faut adhérer à l’univers de Quentin Tarantino dans lequel il y a une esthétique de la violence. Les prises de Kung-Fu et les scènes d’action s’apparentent dans ses films à une chorégraphie. En ce sens, il existe aussi une filiation entre Tarantino et le Stanley Kubrick d’Orange Mécanique.

Alors je vais vous donner 5 bonnes raisons d’aller quand même voir Once upon a time in… Hollywood de toute urgence :

1°) C’est un film très drôle : il traite avec légèreté de choses graves et avec gravité de choses légères. L’humour corrosif de Tarantino fait souvent mouche!

2°) Vous croyez connaître la fin? Mais vous devriez savoir qu’avec Quentin Tarantino, il est difficile de prédire le… passé.

3°) On ne voit pas passer les 2H45 tant les acteurs sont au sommet de leur art. Leonardo Di Caprio est un acteur qui joue le rôle d’un… acteur. Et il utilise tout son talent pour nous faire croire qu’il n’en a pas. Bien que narcissique son personnage est sympathique dans ce rôle de has been. Il est dans la pente descendante de sa carrière d’acteur. On lui fait jouer des rôles de méchants qui se font tuer à la fin par des personnages interprétés par des acteurs plus jeunes que lui. L’intrigue du film est de savoir s’il va survivre dans le monde impitoyable de l’industrie du rêve à Hollywood. Brad Pitt, sa doublure à l’écran, incarne l’ami idéal, celui que tout le monde rêverait d’avoir. L’acteur et sa doublure devenu au fil du temps son factotum forment les deux faces d’une même pièce. il y a un antagonisme entre le personnage de Leonardo Di Caprio, Rick Dalton, qui vit dans une villa luxueuse, et sa doublure, Cliff Booth, qui habite dans un mobile-home avec son chien. Le premier incarne un personnage angoissé et névrosé, le second représente la force tranquille. L’amitié virile qui lie les deux protagonistes donne à Once upon a Time in… Hollywood un aspect de bromance. Margot Robbie interprète Sharon Tate : elle est la princesse des contes de fées dont l’histoire commence toujours par « Il était une fois… » Elle personnifie l’innocence, la beauté et la pureté. Le spectateur éprouve de l’empathie pour son personnage incandescent. Elle joue le rôle d’une créature de rêve ou plutôt d’une récréature… Tarantino excelle dans l’art de nous proposer des personnages qui sont de l’étoffe dont sont faits les rêves.  Il imagine ce qui aurait pu se passer cette nuit du 9 Août 1969 si Sharon Tate avait eu pour voisins Rick Dalton et Cliff Booth les deux principaux protagonistes représentés par Leonardo Di Caprio et Brad Pitt. Avec des si, on mettrait Paris en bouteille. Avec des si, Quentin Tarantino a mis Hollywood en pellicule Koddak de 35mm. Et 1969 constitue un excellent cru pour les cinéphiles. Parmi les personnages secondaires, le spectateur croise dans Once upon a Time in… Hollywood des acteurs célèbres des années 60 comme Bruce Lee, Steve Mac Queen ou le réalisateur Roman Polanski. Dans ce Hollywood des années 60, on voit également apparaître furtivement Charles Manson. Personnages fictifs et personnages réels se rencontrent. Ce film nous offre l’occasion de voir une dernière fois Luke Perry interpréter le protagoniste d’une série TV dans l’univers des westerns. On note également dans les seconds rôles la prestation de  Margaret Qualley, la fille d’Andy Mac Dowell, qui fait une apparition très remarquée dans un rôle de hippie. Son personnage est en état de garce!

4°) Once upon a Time in… Hollywood est une ode aux acteurs et une déclaration d’amour au cinéma des années 60. Ce film est aux Westerns ce que La La Land est aux comédies musicales : une œuvre mélancolique truffée de références cinématographiques qui opèrent comme des madeleines de Proust en éveillant un sentiment de nostalgie pour un âge d’or du cinéma américain révolu. C’est parce que ce film est émaillé de clins d’oeil et de références au cinéma qu’il s’adresse à un public cinéphile. Le néophyte risque de rester au bord de la route. Le spectateur ne peut être que subjugué par la reconstitution minutieuse des années 60. Il se dégage une atmosphère vintage qui donne à ce long-métrage un charme suranné. Old is Gold. Le réalisateur a convoqué les réminiscences de son enfance quand il avait 6 ans pour nous donner la nostalgie d’une époque qu’on n’a jamais connu avec ses voitures américaines rutilantes à l’instar de la Cadillac DeVille, des protagonistes qui fument des cigarettes comme pour défier le politiquement correct, et ces bonnes vieilles séries télévisées produites de manière industrielle comme Bounty Law qui évoque un succédané de Au nom de la loi. Les Ray Ban Aviator de Brad Pitt, les Boeings de la Pan Am, les voitures Volkswagen Coccinelle ou Combi, les pantalons pattes d’éph et les drive-in sont autant de symboles d’une époque qui font de ce film un conte… à rebours.

5°) Chez Tarantino, la violence des scènes a une fonction cathartique : le spectateur se purge de ses passions et se purifie de ses émotions en les vivant sur le mode imaginaire. Once upon a Time in… Hollywood met en exergue l’antagonisme entre la fiction et la réalité. A Hollywood, c’est le cinéma qui dicte la réalité et non l’inverse.
Tarantino insuffle de la fiction dans le réel et du réel dans la fiction. Il y a une mise en abîme comme dans cette scène d’anthologie où la Sharon Tate de fiction assiste enivrée, le pop-corn entre les mains, à sa propre performance dans Matt Helm règle son compte, au détail près que sur l’écran de cinéma figure la vraie Sharon Tate.

Rien n’est laissé au hasard dans ce dernier opus de Tarantino. La scène la plus banale comme par exemple au début du film quand le personnage joué par Brad Pitt nourrit son chien Brandy… Ce dernier a d’ailleurs remporté la Palme Dog à Cannes à l’occasion de deux scènes mémorables dans ce film. Le réalisateur utilise la technique du fusil de Tchekhov. Si un fusil fait partie du décor dans l’acte 1 de la pièce de théâtre, alors cela signifie qu’un coup de feu doit être tiré à l’acte 3. Aucun détail ni aucune scène n’est anodine. Il faut parfois juste avoir les bonnes clés pour décoder leur signification.

Cette volonté de réécrire l’histoire avec un H majuscule est manifeste chez Tarantino depuis Inglorious Bastards qui met en scène la mort de Hitler à la fin criblé de balles dans un cinéma. Django unchained voit également les esclaves noirs réussir leur révolte contre les blancs. Pour Tarantino le cinéma est une échappatoire pour mieux supporter l’horreur de la réalité. Il constitue un exutoire. Il était une foi… Celle de Quentin Tarantino pour le cinéma qui exorcise le mal grâce à la puissance de la fiction et à son pouvoir cathartique.

Dans Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim nous le rappelle : les contes de fées ont une fonction thérapeutique pour l’enfant car ils mettent en scène toutes les peurs que lui inspire la réalité et les conflits qu’il rencontre dans le monde des adultes. Mais ils se ponctuent toujours par une happy-end car à la fin tout est bien qui finit bien. Leur dénouement permet à l’enfant de se rassurer et de se construire psychologiquement pour mieux appréhender la réalité. Avec Once upon a Time in… Hollywood, Tarantino permet à la fiction de prendre sa revanche sur la réalité avec ce compte de faits jubilatoire qui saura ravir les grands enfants gavés de westerns américains dans leur jeunesse et qui sommeillent encore au fond de nous… Le conte de fées commence réellement à la toute fin du film quand Rick Dalton franchit la grille de sa voisine et prend le chemin qui doit le conduire vers une nouvelle trajectoire dans sa carrière… Mais comme le suggère les trois points de suspension dans le titre, s’il y a une fin à cette histoire, c’est à vous de l’imaginer.

En conclusion, Tarentino ne pouvait pas rendre plus bel hommage à son mentor, Sergio Leone, avec cette fin qui laisse le spectateur dans la même situation que l’un des deux acteurs principaux d’Il était une fois en Amérique. Dans l’avant-dernière scène de ce film qui date de 1984, il est impossible de savoir ce que devient l’un des protagonistes. Même l’acteur qui jouait le rôle du sénateur Bailey l’ignore encore. James Wood aurait en effet demandé à Sergio Leone si le personnage qu’il interprétait dans Il était une fois en Amérique mourait à la fin. Sergio Leone lui aurait alors répondu : « Si c’est pour tout expliquer, à quoi cela sert de faire du cinéma? « 




Diaporama sur Sergio Leone

31032019

Ci-joint un diaporama afin de retracer le parcours de Sergio Leone et de montrer en quoi il a révolutionné le langage cinématographique.

Avant-gardiste populaire, Sergio Leone a été le maître du Western Spaghetti. Néanmoins, ses grands succès populaires l’ont affranchi des contraintes des producteurs pour lui permettre de se consacrer à son chef d’œuvre : Il était une fois en Amérique

sergio leone2019

 




[Critique de film] Mort à Venise de Visconti : voir Venise et mourir!

30112018
death in venice tadzio

Si dans le chef-d’oeuvre de Shakespeare, le fossoyeur commence à travailler le jour de la naissance de Hamlet c’est parce que c’est en venant au monde que le jeune Prince commence à mourir. Le sablier du temps contient cette poussière que l’on deviendra tous après la mort. L’horloge du temps est en marche, et même si l’artiste tente de tuer la mort à travers sa création, c’est la mort qui a le dernier mot. Le temps est ce que l’homme essaie vainement de tuer mais qui finit par le tuer.

Dans Mort à Venise, le compositeur Von Aschenbach (qui signifie « ruisseau de cendres » en allemand) a rendez-vous avec la mort.
Son sort est scellé dès les premières images du film lorsque l’on voit une funeste fumée noire qui s’échappe du bateau qui le mène à Venise. En outre, la lourde malle qui l’accompagne dans son voyage peut apparaître comme son propre cercueil puisqu’elle en a la couleur, la forme et porte ses initiales. De plus, le batelier qui le mène vers la rive a des allures de Charon. Aschenbach finit par accepter de se laisser guider par le gondolier « passeur d’âme » qui veut lui imposer son chemin, tout comme il demeure à Venise au Lido après avoir appris l’existence de l’épidémie de choléra. Cette attitude apparaît comme l’acceptation de la fatalité annoncée d’emblée par le film.
Remarquons encore que le premier flashback nous montre Aschenbach juste après une crise cardiaque. Le personnage rencontre la mort de façon plus directe au milieu du film dans le hall de gare, quand un homme s’effondre sous ses yeux, dans l’indifférence générale.

Mort à Venise est un film de 1971 qui a remporté le Prix du 25ème anniversaire du Festival de Cannes. Il figure comme le testament philosophique de Luchino Visconti, son chant du Cygne. Le réalisateur est décédé quelques années plus tard en 1976. Adapté du roman de Thomas Mann La mort à Venise, Luchino Visconti a pris la liberté de transformer le personnage principal, Gustav Von Aschenbach, en compositeur alors qu’il campait l’alter ego de Thomas Mann dans le roman, un écrivain solitaire. Et c’est en s’inspirant librement de la vie de Gustav Malher que Visconti imagine un avatar du célèbre compositeur Autrichien. Servi par Dirk Bogarde dans l’un de ses plus grands rôles et par le jeune Bjorn Andresen, Mort à Venise apparaît comme un sommet du 7ème art.

Ce film crée une osmose parfaite entre les couleurs du Tintoret, la musique de Malher, l’écriture de Thomas Mann, la plastique de Michel Ange et le génie de Visconti.

Sur les conseils de son médecin, Aschenbach, vieux compositeur solitaire après la disparition de sa femme et de sa fille, cherche à Venise le souffle de l’inspiration. Mais c’est le souffle du Sirocco qui répand la mort que le compositeur va trouver. Aschenbach fait donc deux rencontres à Venise : la beauté et la mort. Il croise le chemin de la beauté incarnée par Tadzio, un jeune aristocrate Polonais en villégiature avec sa mère et ses soeurs à l’Hôtel des bains. Cet adolescent personnifie l’innocence, la jeunesse, la pureté et la perfection vers laquelle le musicien a essayé de tendre à travers sa musique. Le vieux musicien tente d’atteindre la Beauté, depuis toujours, dans son art, mais la découvre sur le visage innocent d’un enfant. Le choc est d’autant plus violent qu’il fait écho à une vieille querelle qu’il avait eu avec son ami Alfried sur la question préalable à toute recherche de la beauté : faut-il la chercher ou la créer?

Contrairement à son ami Alfried qui affirmait que la Beauté surgit à l’improviste et qu’elle n’est en aucun cas le fruit d’un labeur, Aschenbach pense que la Beauté ne peut être que issue du travail de l’imagination de l’artiste et qu’elle naît de ses seules facultés spirituelles.

Tout le paradoxe du film tient dans ce parallèle saisissant entre l’art de Visconti et les propos d’Aschenbach. Si le film donne raison à Alfried dans le fond, Visconti  met en application les théories d’Aschenbach dans la forme pour sublimer l’œuvre de Thomas Mann et atteindre la perfection sur le plan esthétique.

Le génie de Visconti est d’avoir su trouver le langage approprié pour exprimer la beauté indicible et les sentiments ineffables qu’elle inspire, et,  par une symbiose de l’image et du son magistralement maîtrisés, d’évoquer l’angoisse, la mélancolie, le désir jamais comblé.

Par un jeu de zooms avant et de zooms arrière, le réalisateur réussit à nous sensibiliser par ces mouvements immobiles de la caméra au magnétisme et au trouble que Tadzio suscite chez le vieux compositeur. Visconti parvient à nous montrer toutes les émotions que le personnage dissimule et se cache à lui-même. Il utilise des lents travellings pour dire la mélancolie d’une fin de vie, le bonheur de tutoyer la beauté incarnée et le malheur de ne l’atteindre jamais comme cet horizon que désigne Tadzio à la fin du film à l’instar du génie de la mer.

Les vers de Platon :

« Celui dont les yeux ont vu la Beauté

A la mort dès lors est prédestiné »

sont placés en exergue dans le film, afin de souligner l’importance de l’attrait qu’exerce la beauté physique sur le héros vieillissant, Gustav von Aschenbach. Comme si, hors de la caverne de Platon, l’illusion d’avoir été avait tué le courage d’affronter l’éblouissement de la beauté.

A Venise, Aschenbach a donc rendez-vous avec la mort dans cette ville carnavalesque où elle se dissimule derrière un masque mortuaire. Ce film est en quelque sorte la chronique d’une mort annoncée et nous parle de l’amour du beau au temps du choléra. Car si la beauté rêvée peut être dépassée par la beauté réelle, la mort devient inéluctable  pour l’artiste, convaincu de sa défaite.
Cette perfection fugitive, le temps ne pourra que l’altérer, la corrompre, la détruire, l’anéantir. Il faut mourir de manière à ce que l’image demeure  inviolée dans sa gratuité. Mort à Venise en liant dans une même étreinte du regard les ravages de l’amour et ceux de la mort nous indique une impitoyable morale : nous mourons de ce que nous aimons.
Comment échapper au feu quand on ne peut s’empêcher d’aimer si fort la lumière ?

Il y a un antagonisme entre ce vieil homme austère et ce jeune adolescent qui batifole sur la plage. Au Lido, Visconti décrit un hôtel fréquenté par une clientèle cosmopolite en 1911 avant que la guerre, symbolisée par l’épidémie du choléra, ne fasse sombrer l’Europe dans la déliquescence. Loin de montrer le désir charnel du musicien pour un jeune éphèbe, ce film met plutôt en exergue une allégorie de la beauté à travers ce jeune adolescent. Tadzio est ange, or le héros ne peut pas éprouver du désir pour un ange. Il ébranle Aschenbach dans ses convictions les plus profondes selon lesquelles la beauté ne serait pas dans la nature qui est laide et souillée mais serait plutôt le fruit du travail rigoureux et acharné de l’artiste. Or le beau ne se crée pas il se trouve. « Il y a des fleurs partout pour qui veut bien les voir » disait Matisse. Le beau ne se prouve pas, il s’éprouve. Visconti filme Venise de l’aube au crépuscule, de la magnificence à la putréfaction. Après le cinéma muet, puis le cinéma parlant, il réinvente un cinéma silencieux dans lequel chaque plan est un tableau en mouvement. Le début du film offre une ouverture somptueuse sur la lagune façon Turner rythmée par l’adagietto de la cinquième symphonie de Malher.

Ce film est un chef-d’oeuvre car son interprétation peut-elle même faire l’objet d’une interprétation. Loin de décrire la passion folle d’un vieux compositeur qui se décompose dans une lente agonie, Visconti raconte un combat, cosmogonique, métaphysique, le combat entre Apollon et Dionysos, le combat entre l’idéal et les passions. Le combat entre l’horizontalité parfaite de la lagune — qu’accompagne à merveille la cinquième symphonie de Mahler et que vient couronner la courbe lente du soleil — et le dédale des rues sinueuses de Venise, blanchies d’une chaux nauséabonde, infestées du mal invisible, pernicieux qui ronge l’âme et le corps.

Il y a une analogie entre la beauté de la ville et l’artifice cosmétique qui donne l’illusion de la beauté et de la jeunesse retrouvée. Ils apparaissent comme un voile qui recouvre la mort. La poudre blanche qui enduit le visage du héros à la fin du film n’est pas sans rapport avec la chaux blanche utilisée pour désinfecter les rues de Venise : c’est la même dérisoire protection contre un mal qui ronge la vie.

Subjugué par la grâce du jeune Tadzio, Aschenbach a le cœur « rempli et agité d’une tendresse paternelle, de l’inclination émue de celui dont le génie se dévoue à créer la beauté envers celui qui la possède » écrit Thomas Mann. Mais lorsqu’il succombe, finalement, et qu’il meurt, affaissé sur sa chaise, le visage perlant des gouttes noires de la coquetterie, le jeune garçon, silhouette sombre sur une mer rose nacrée, lui indique le chemin de la lumière, le seul, finalement, que l’artiste a toujours voulu emprunter. Tadzio devient l’ange de la mort.
Dans la brume de Venise et le faste rococo des grands hôtels 1900, Visconti filme l’apparition du désir incandescent comme une révélation fatale.

Tadzio qui exerce un pouvoir de fascination sur Aschenbach est plutôt à considérer comme un symbole ou une prosopopée. Ce film raconte le naufrage de la vieillesse qui rêve de beauté absolue, de jeunesse, de vie. Des flashbacks font référence aux réminiscences du passé d’Aschenbach, avec sa femme et sa petite fille dont les boucles blondes ne sont pas sans évoquer celles de Tadzio. Il a d’ailleurs exposé dans sa chambre d’hôtel un portrait de sa fillette dont les traits ressemblent étrangement à ceux de Tadzio. Au seuil de l’éternité, Aschenbach pose donc sur Tadzio un regard parternel, bienveillant et affectueux. Comme celui de Alexandre dans L’Eternité et un jour lorsqu’il rencontre un jeune réfugié Albanais. Tadzio incarne une beauté androgyne, angélique qui lui rappelle son paradis perdu avec sa fille et sa femme. Il est le symbole de l’innocence et de l’enfance. Il fait des entrechats, baguenaude avec des camarades sur la plage et sa jeunesse insolente contraste avec la solitude du vieux compositeur. C’est cette vision fugace de la beauté qui arrache Aschenbach à sa déréliction.
Jamais Aschenbach n’adresse la parole à Tadzio malgré la fascination qu’il lui inspire et le jeu de regards qui s’instaure entre les deux protagonistes. Il cherche plutôt à le protéger du choléra et de l’épidémie qui décime la ville en mettant en garde la mère de l’enfant. Il l’implore de fuir la mort avec ses enfants dans un élan de tendresse paternelle.

Le cinéaste nous livre une méditation sur la nature de l’art qui trouve un point d’équilibre entre instincts dionysiaques et sérénité apollinienne.
C’est en évoquant le temps qui passe et la mort que Visconti réalise un chef d’oeuvre qui l’ouvre à l’immortalité des artistes de génie. A la fin du film Tadzio pointe le doigt en direction du firmament entre le bleu du ciel et le bleu de la mer vers cette ligne d’horizon infinie où le musicien a été en quête toute sa vie de l’inaccessible étoile.

Quand on aime le cinéma, on peut voir « Mort à venise » et mourir!




La vérité sur l’affaire Harry Quebert à la télévision

22112018

harry-quebert-série

Parfois il faut être critique à l’égard de la critique. Comme dirait Nietzsche : « On s’est mis d’accord pour considérer qu’avoir beaucoup de critiques c’est un succès ». Lorsque Telerama nous déconseille de voir l’adaptation de La vérité sur l’affaire Harry Quebert sur TF1  par Jean-Jacques Annaud en la qualifiant d’insipide et sans substance à l’image du roman, on est refroidi tant ce magazine est une référence en matière de cinéma et de littérature.

Néanmoins, le critique de Telerama enfonce des portes ouvertes : ce roman de Joël Dicker n’est pas un chef-d’oeuvre de la littérature car son style est indigent. Par contre, loin de plagier des grands auteurs comme Roth ou Nabokov, Dicker crée l’envie d’aller à leur rencontre. C’est avec ce « petit » roman sous forme de page-turner, que Dicker réussit à nous intéresser à la « grande » littérature américaine.
Si bien peu de romans fleuves sont navigables, La vérité sur l’affaire Harry Quebert offre l’avantage d’embarquer le lecteur dès les premières pages…
A l’instar du Petit Poucet, Joël Dicker a parsemé dans son roman des petits cailloux qui permettent au lecteur de remonter aux sources de son inspiration.
Et ce n’est pas un hasard si l’avocat qui défend Harry Québert, Benjamin Roth, porte le même nom que l’un des plus célèbres romanciers Américains.
Le héros de La vérité sur l’affaire Harry Québert s’appelle Marcus Goldman. Il est né à Newark, l’épicentre de l’oeuvre de Philipp Roth…
Autres points de ressemblances :
Dans La tâche de Roth comme dans La vérité sur l’affaire Harry Québert, on retrouve exactement la même trame : un jeune écrivain, qui enquête sur un homme de trente ans son aîné et pour lequel il voue une grande admiration. Marcus Goldman chez Dicker, (Nathan Zuckerman chez Roth) enquête sur son mentor qui est accusé d’un crime (chez Roth il s’agit de propos racistes) qui le voue au gémonies. Du jour au lendemain, cet illustre écrivain qui était vénéré par l’Amérique entière pour avoir publié le plus grand roman américain du XXème siècle est jeté en pâture à la vindicte publique. Après avoir demandé à des jardiniers de planter des arbres dans sa propriété, ces derniers font une macabre découverte en retrouvant le squelette d’une jeune adolescente disparue 30 ans plus tôt.
Cette jeune fille s’appelait Nola Kellerman et entretenait une liaison avec ce professeur de littérature. La différence d’âge choque d’autant plus que c’est cet amour interdit qui aurait inspiré le roman d’Harry Québert : Les origines du mal.
Evidemment, on reconnait la référence à un autre roman culte américain : Lolita de Nabokov. Car entre Nola et Lola, la différence ne tient qu’à une lettre.
Joël Dicker a rencontré un immense succès avec son roman publié en Septembre 2012 qui s’est écoulé à 3 millions d’exemplaires. Il avait à peine 27 ans à l’époque. Ce jeune auteur Suisse s’est réapproprié dans son roman les codes des plus grands best-sellers américains (tels que Harlan Coben, Mary Higgins Clarck, etc…) pour nous offrir un roman Labyrinthique dans lequel le lecteur ne sort pas indemne. Il s’agit d’un page-turner digne des meilleurs oeuvres d’un Douglas Kennedy, qui a été couronné du Prix du roman de l’académie Française et du Prix Goncourt des Lycéens.
Loin d’être une pâle resucée de La Tâche de Philipp Roth, La vérité sur l’affaire Harry Québert, fait partie de ces romans qui sont comme une porte ouverte qui ouvre des porte en nous. Si le livre est « l’indispensable matelas de l’âme » selon Daniel Pennnac, cet ouvrage de Joël Dicker est un matelas sur lequel le lecteur est garanti de passer des nuits blanches! Il nous invite à un grand voyage littéraire et nous donne envie de rencontrer des auteurs tels que Philipp Roth, Nabokov grâce à ses références qui jalonnent le récit.
En adoubant Jean-Jacques Annaud pour l’adaptation de son roman, Joël Dicker a fait confiance à l’enthousiasme que lui a montré le réalisateur de 75 ans. Son défi est de transformer ce best-seller en série de 10 épisodes afin de ne pas tronquer l’histoire. Après avoir rencontré le succès avec des paris audacieux et des adaptations telles que Coup de tête, Le nom de la rose, L’amant, 7 ans au Tibet, Deux frères, L’ours, La Guerre du Feu, Stalingrad, Jean-Jacques Annaud avait subi ces dernières années des revers sur le plan commercial. Cette série est pour lui l’occasion de renouer avec le succès en embarquant dans cette aventure Patrick Dempsey pour incarner le rôle titre de Harry Québert.
Dicker a, au passage, refusé de vendre les droits à Steven Spielberg. A la question de savoir si son choix est judicieux, nous aurons la réponse en suivant cette adaptation sous forme de feuilleton à la télévision sur TF1. Nous saurons que la vérité d’un homme, comme dirait Malraux, c’est d’abord ce qu’il cache.



[Critique de film] The guilty : un polar Danois prenant et surprenant

2082018
The-Guilty-la-critique-d-une-pepite

Abbas Kiarostami disait : « Il faut envisager un cinéma inachevé et incomplet pour que le spectateur puisse intervenir et combler les vides. » Avec The guilty, il a été entendu car nous avons affaire à un film qui repose sur le pouvoir de la suggestion et à une intrigue qui ne tient qu’à un (coup de) fil. En stimulant notre imagination, ce film inclut le spectateur dans le processus de scénarisation. The guilty est un thriller prenant et surprenant, pressant et oppressant, précis et précieux.

Asger Holm est un policier échoué dans un centre d’appels d’urgence de la police de Copenhague. Au Danemark, le numéro d’urgence de la police est le 112. Asger répond à des appels plus vrais que nature dans la mesure où ils sont des retranscriptions quasiment mot pour mot de vrais appels que l’équipe du tournage a écoutés dans un centre. Grace aux moyens de la technologie moderne, ses interlocuteurs à l’autre bout du fil sont identifiés, et chaque appel est géolocalisé sur son écran d’ordinateur. A la fin de sa journée de travail, un peu avant que l’équipe de nuit n’assure la relève, Asger prend un dernier appel. Au bout du fil, il entend un timbre rauque, avec de la souffrance dans la voix. Une femme s’adresse à lui en l’appelant « mon trésor ». Il faut un court instant avant qu’Asger ne réalise qu’elle parle en langage codé et simule une conversation avec sa fille. Asger rentre dans son jeu et lui demande de répondre par oui ou par non à ses questions. C’est ainsi qu’il découvre qu’elle est victime d’un kidnapping, qu’elle n’est pas seule mais en présence de son ravisseur. Elle a composé le 112 mais fait croire à ce dernier qu’elle téléphone à sa fille pour qu’elle ne s’inquiète pas de son absence. L’échange est bref. Asger arrive aussi à la localiser sur une portion d’autoroute entre Copenhague et Elseneur. Grâce à leurs échanges, il parvient à identifier le véhicule qui la transporte comme étant une camionnette blanche. L’appel est coupé.
Asger ne dispose que d’un téléphone fixe, de son portable et de sa détermination pour essayer d’aider cette femme.
A partir de cet instant, le film devient aussi tendu qu’une corde à linge.
L’originalité de ce Polar Danois est qu’il repose sur une unité de lieu, de temps et de personnage. Il est centré sur une unité de lieu, le centre d’appels de la police dans lequel le personnage est confiné dans 20 mètres carré pendant tout le film. The guilty est un huis-clos qui s’est inspiré de références en la matière (12 hommes en colères, Un après-midi de chien, Burried, Phone game, etc…) A l’instar de Douze hommes en colères de Sidney Lumet, dans lequel le spectateur transpire avec les jurés, la météo joue un rôle intéressant. C’est le clapotement de la pluie qui rythme ce polar dont chaque appel est comme une fenêtre ouverte sur le monde extérieur. Le spectateur entend la pluie tomber à travers le combiné et le bruit incessant des essuie-glaces créent une sensation unique qui viendrait à bout du tempérament le plus radieux!
L’unité de temps, c’est celle de l’action qui se déroule en temps réel. Le film dure 1H25. Ce thriller ne laisse la place à aucun temps mort! Enfin, il y a une unité de personnage : un seul acteur, Jakob Cedergren, porte le film à lui tout seul. Et ce seul acteur fait vivre une multitude de personnages sans que le spectateur ne les voit jamais à l’écran! Que ce soit Iben, la victime de l’enlèvement, Mathilde, l’enfant d’Iben qui se retrouve seule livrée à elle-même, Mickaël, le mari d’Iben, Rashid, le coéquipier d’Asger, etc…
Dans le champ de la caméra, les autres personnages, les collègues d’Asger qui travaillent dans ce centre de réception d’appels, sont des figurants qu’on ne voit que dans un flou d’arrière-plan.
The guilty est un film dans lequel le spectateur devient aussi acteur. La puissance de l’imagination pallie à merveille le manque de moyens d’un film tourné en treize jours et dont on applaudit sans retenue la prouesse de raconter beaucoup de choses en ne montrant rien!
Le réalisateur s’est lancé un défi : celui de filmer une enquête policière sans quitter une pièce, sans une seule image de ses auteurs et de ses victimes.  Hitchcock rêvait de réaliser un film se déroulant dans une cabine téléphonique.  Avec The guilty, Gustav Moller l’a en quelque sorte fait. Ce film offre une expérience immersive qui consiste à construire dans notre imagination le film qu’on ne voit pas! Le réalisateur relève le défi à travers ce huis-clos et réussit à créer de l’espace avec du son!
La narration de l’action est perçue uniquement à travers la bande son!
Dans The guilty, le spectateur est surtout réduit au rang d’auditeur, ce qui est le cas de facto du personnage principal. Son visage, souvent filmé en gros plan, devient l’écran sur lequel s’inscrit un certain nombre d’événements qui se jouent ailleurs, hors champs. Gustav Moller explique :  »Je suis intimement convaincu que les contraintes stimulent la créativité. »
The guilty est un film conceptuel, un exercice de style qui repose sur le dépouillement de tout artifice : pas de musique, pas d’effets de caméra, une réalisation minimaliste qui a l’audace d’utiliser le silence presque comme un personnage à part entière. On découvre avec Asger qu’il n’existe aucun bruit plus irritant que celui d’un téléphone qui ne sonne pas.
Moller affirme : « Et si on utilisait cette idée d’images mentales dans un film ? Au cinéma, on peut créer tout un univers à l’intérieur d’une seule pièce. Avec The Guilty, j’espère avoir réalisé un thriller haletant, qui offre à chaque spectateur une expérience qui lui est propre ». Le réalisateur réussit le pari de créer une fiction à partir du non-vu et non pas du non-dit. Et c’est un pari réussi sur toute la ligne…
Vous ne sortirez pas indemne de la salle car c’est un thriller dont les images qu’on ne voit pas restent en tête. Âmes sensibles, s’abstenir!
A mesure que l’histoire avance on comprend qu’Asger est en pénitence dans ce centre d’appels… Mais quelle faute a-t-il bien pu commettre pour devoir comparaître au tribunal le lendemain ? On découvre les fêlures qui constituent sa personnalité. C’est parce qu’il est un policier au bout du rouleau qu’il a terminé au bout du fil… dans ce centre d’appels. On entre en empathie avec ce personnage auquel on s’identifie d’autant plus facilement qu’on se retrouve dans la même position que lui : celle d’interpréter des appels, des voix, des bruits, et parfois des silences!
Le héros, fait de son mieux pour aider Iben. Il essaie même de faire mieux que son mieux. Mais parfois, le mieux est l’ennemi du bien… Il nous montre par ses décisions, ses prises de risque, que souvent, l’enfer est pavé de bonnes intentions.
Avec ce premier long-métrage, Gustav Moller réussit à 30 ans un coup de maître avec un simple coup de fil. Et le résultat est un coup de coeur cet été au cinéma. Ce thriller sous tension, voir sous haute tension, parle du burnout de la police dans un monde de plus en plus violent et nous offre une ode à la repentance. Le bureau dans lequel travaille Asger est un open space. Les murs ont des oreilles, pense-t-on ? Dans un open space, il n’y a pas de murs, mais il y a beaucoup d’oreilles. Si le téléphone rapproche Asger de ceux qui sont loin, il l’éloigne de ceux qui sont juste à côté de lui. La présence de ses collègues est mise entre parenthèses quand cet open space va devenir un confessionnal au fur et à mesure que ce thriller bascule dans un huis-clos psychologique. Vous ne sortirez pas indemne de ce film car comme dirait le réalisateur : « Je crois que les images les plus fortes d’un film sont celles que l’on ne voit pas. »






Secret Life of a teenager |
le cinématographe |
liensdefilms |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Un Cinéphage
| Mon ciné à moi
| FESTIVAL DE CANNES 2010